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方闻:我确信中国艺术真正价值在于它表现方式独一无二性
2018-10-09 09:50:34 来源:艺市纵横

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方闻(1930—2018)
 
著名华裔美术史家方闻先生于10月3日(美国东部时间)凌晨在美国普林斯顿离世,享年88岁。他先后担任普林斯顿大学教授、讲座教授、艺术考古系主任、普林斯顿大学艺术博物馆主席(主任)、纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任等职务。作为半个世纪以来美国的亚洲艺术史学界和博物馆界的领航者,方闻先生提升了中国艺术在西方的能见度,他的离世标志着一个时代的结束。

方闻,祖籍浙江仙居,出生于上海,10岁举办个人书法展,轰动上海书坛而有神童之称,入选全国《美术年鉴》。1948年负笈美国普林斯顿大学,获博士学位后留校任教。1959年在普林斯顿大学创建了美国历史上第一个中国艺术与考古方向的博士培养项目,为美国20世纪中国艺术史学科的发展打开了全新的局面;1971-2000年,方闻在大都会艺术博物馆,构建了西方品质最精、品种最全、数量最多的中国艺术品百科全书式收藏,影响深远。上海书画出版社2013年启动“方闻中国艺术史著作全编”出版项目。

《方闻中国艺术史著作全编》自序

我们如何开始观看古代的中国绘画?一个答案是:我们以考古学的视角研究出土的文物,并以艺术史的视角,研究那些挂在博物馆展墙上的艺术作品。

中国与欧洲,拥有两个最古老的再现性绘画的传统,但他们各自遵循迥异的轨迹——对于涉及解释这两种图像系统的学术传统也是如此。在西方,经过考古方法的验证和定年,古物作为艺术史的材料证据用作展览,同时显示其风格和内容的时间发展序列。在东方,则延续了“谱系”的模式,将中国绘画史视为典范的风格传统,每一个独立的世系源自卓越的早期艺术大师,并在后世的模仿者和追随者中延续。因此,西方的学术传统在观看东方艺术时,趋向于遵循民族学的模式:对于宗教和仪式,以及其他来自非西方文化的物件进行主题式的检证,研究它们的使用情境,往往带着发掘文化结构基础的目标,而不是构建一门艺术史的叙事。

我们很难做到清晰易懂地叙述古代中国艺术,特别是绘画,原因在于:许多考古发现的早期艺术品尚未得到充分理解和研究,以致不能通过确凿的证据序列阐明其发展历程;而且,中国人喜好模仿过去绘画大师的作品,产生了一代又一代的复制品和伪作,如那些被归于东晋顾恺之或者五代董元(源)的作品。要说清楚中国绘画历经不同时间阶段的发展,是一个极具挑战性的艰难任务。如何进行呢?中国绘画有其自身的视觉语言,对它们进行形式分析便是破译这种视觉语言的关键,从而得以揭示使其形成的系统,拼凑出其发展历史,将中国艺术品的证据与思想史相关联,最终让我们在综合理解中国文化时将之纳入一个整体的叙事框架。

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2011年,方闻与浙江大学艺术学院师生在一起
 
不同的艺术史,为了有一个共享的国际视野,我们必须具备一套共同的现代分析和解释工具,修改和扩大那些起源于西方艺术史的方法论,以获研究非西方视觉材料的深刻理解力。1953年,在研究了若干重要古代青铜器之后,罗樾(Max Loehr,1903-1988)提出他所谓的“可靠的风格序列”。在我看来,这样的序列因为缺乏清楚纪年的例子而无法自我证明,它们只有当一个风格是清晰可见时,并且当序列站在发展的起始时才可能出现,以避免残存和复兴的复杂性。纵观悠久的中国绘画史,我认识到后来的两个实例:5至9世纪间人物画表现的发展和唐代以前(6世纪)由表意的母题迈向元代(14世纪)征服幻觉空间的山水画发展过程。多年来,我便试图通过对古代艺术作品的形式分析作为通用问题的具体解决办法,研究中国艺术史“时代风格”之真迹序列。

当模拟自然的“真迹的风格序列”在五代时期(10世纪)达到停滞的时候,13世纪宋元之变,中国艺术史存在一个对抽象图式向古代的“修正”,也就是一般所认为的“复古”;在回顾元明(1277 -1644)之间中国山水画范式成功的“解构”之后,清代(1644-1910)则是一种“集大成”与“无法”的对抗;在对于当代艺术家作品进行研究之后,我的结论是,通过将画家的身体姿态和绘画材料合并在一起,当代抽象绘画就成为画家本人躯体的“表现”,正如中国绘画史中艺术家书法用笔对自身的展现。因此,我的信念是,不论是当代摄影、装置、表演抑或观念艺术,在后现代世界中,应始终有表达艺术家的思想和感情,也就是“表吾意”的出自于人手的绘画艺术。

回顾1959年我联合牟复礼(Frederick W. Mote,1922-2005)教授在普林斯顿大学创立美国首个中国艺术史博士培养科目,时间已跨越半个多世纪,前后培养了数十名博士,目前在美国、欧洲和亚洲等地重要的大学和博物馆任职。1971-2000年,我在纽约大都会艺术博物馆担任亚洲部(旧称远东部)主任期间,积极扩充中国艺术品,筹划各种展览,使之成为海外最重要中国书画收藏和研究中心。我们的工作不仅将中国艺术史确立为美国高等院校的重要学术门类,而且也推进了美国以及海外公众对于中国文化艺术的了解和喜爱。多年来,我的研究均与普大的中国艺术史教学和在博物馆筹划艺术展览密切相关,我倾其一生的经验便是——拿艺术品当实物的焦点研究艺术史。

我始终抱定一个信念,就是确信中国艺术的真正价值在于它表现方式的独一无二性。在当代西方学界和博物馆界,尽管中国“古代艺术史”已成为很受重视的一项科目,可是学深如海,如果要发挥这门课目的潜力,非得在国内生根不可。作为一个艺术史学家,我迫切感到需要发展一种“讲述”中国艺术史的表达方式,你愿意的话可将其表述为中国艺术史的“故事”。现在,上海书画出版社拟出版本人关于中国艺术与考古研究的系列专著和文章,我深表谢意。希望我讲的艺术即历史的“故事”,能让更多读者领略从艺术作品的视觉迹象进入到思想史的无穷乐趣。我本人亦希望能有更多的机会“看”和“读”艺术作品,以便更好地重新构想,中国艺术史无疑是一个最具闪光创造精神的时代之潜在的思想历程。
 
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2004年10月,方闻教授在清华大学做题为《视觉与文字:中西交汇》的演讲
 
西方绘画重“状物”,中国绘画重“表意”

首先,汉字本身便是图像,所以中国人有“书画同体”之说。远在公元前1300年,青铜礼器上便铸有铭文,平稳端正,有如徽章标记图案。河南安阳5号墓出土的大方鼎,内壁铭文“后母辛”三字,是墓主妇好死后追封的庙号,形意具备(象形字“母”像屈膝妇人,会意字“辛”指天干第八,亦即妇好的排行),结构优美。【图2-1】

礼器铭文先以毛笔书写,然后刻在陶范上,最后铸成铜器。铭文风格分“方”“圆”两种。方的展示字体横直方圆等整齐匀称的几何图案【图2-2】,圆的体现书家“中锋”一气呵成的天然笔势【图2-3】。从笔写到刀刻,书艺与刻工相辅相成,力求模仿彼此特长,最终达到笔画精确而不失个人风格。

古代书体从大篆、小篆演变至隶书,字形渐趋方正规矩。铭文无论是铜铸、石刻、印砖【图2-4】、古玺、封泥【图2-5】以至木刻,刻制方法均可分为阴文(凹)、阳文(凸)两种。书家的用笔通过刀法【图2-6】任意纵横,如同图像符号,阴阳虚实,浑然一体,成为书家身躯行迹延伸四度空间的凭借。运笔挥毫,殊不简单,必经身、手、心、眼互相配合。由于书法的表现结构从身心出发,因此古人认为书法一艺,既状物又表意;图像意趣不在图像本身,而在书家个人肢体动作的表现。
 
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3世纪时,汉代既亡,士人绝意宦途,转而潜心艺事,书画及其理论因而大兴。以台北故宫博物院藏4世纪“书圣”王羲之(约307—365)手迹《平安帖》为例,书家以纸笔习字,运笔随心,飘逸潇洒,一脱上古书法整饬之貌,呈现个人风格。羲之“平安”二字,悬腕运笔之势仿佛历历在目:第一笔向右,转折向左,再一点向左,反一横向右,最后折回正中,中锋一笔而下,往返开合,手笔相应,一气呵成。一字既成,稍作停顿,继而根据下文的结体作势。整套动作流畅娴熟,笔下文字随心应变,书家指腕间瞬刻运用与观众心灵相通,使书法化为扬雄(公元前53—18)所谓的“心画”和郭若虚(约1075)所谓的“心印”。另一方面,历代金石书体及隶书章草用笔从未遭受摒弃,只是改以毛笔书写,因而同样可以表现运笔之势,并可在书法文艺之外平添古拙庄严之趣,有艺术历史化之意味。

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晋 王羲之《平安帖》
 
我们向称王羲之书报“平安”或“奉橘三百枚”的双钩“手迹”为“笔迹”、“墨迹”或“真迹”,内含书家运笔之势在书法中有“迹”可循的意思。自古以来,书法大家的“手迹”是其人天才千载不灭的实物证据。由于书法借“用笔”来抒发思想感情,书论中有“漂若惊鸾”“和风吹林”“骐骥暴怒逼其辔”“海水窊窿扬其波”(索靖[239—303]《草书势》语),或“悬针垂露之异”“奔雷坠石之奇”“纤纤乎似初月之出天崖”、“落落乎犹众星之列河汉”(孙过庭[约646—690]《书谱》语)等等描绘笔墨形态的比兴辞汇,具有借描写笔墨用笔直接引发观者共鸣,“装出目前之景”(郭熙[1023—约1085]《林泉高致•画意》语)的特性。这种线条用笔、“形态结构”的描写并未见诸西方艺术批评史,是中国视觉艺术独有的特点。

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晋 王羲之《平安帖》中“平安”二字
 
书法既能传达书家的思想感情,一笔一画就能触动观者心灵深处。14世纪末,以赵孟頫(1254—1322)为代表的元代文人画以书入画,提出“石如飞白木如籀,写竹还与八法通”,将绘画带进超越形似的境界。笔画之间内涵丰富,寓意无穷,一套崭新的“视觉符号”遂应运而生。文人画家舍弃状物的描摹绘样,追求表意的书法用笔。由于书法形态带有历史传承的意味,画家的意向可见诸其书法用笔、表现结构的选择。在隶书与楷书、平稳与欹侧、豪迈与温婉、方正与圆润、线描与渲染之间,平正的“隶书”代表古朴,欹侧的“楷书”隐喻新变;严谨粗犷的“方正”富有“北方气息”,温润内敛的“圆活”具有“南方韵味”;“双钩”暗指“古风”与“理想”,“没骨”象征“新貌”与“真实”。因此,文人画“风格”要表达的就是作画的“内涵”与“旨趣”。

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元 赵孟頫《秀石疏林图》
 
中西论画,迥然不同。自亚里士多德指出戏剧诗歌是摹拟自然(即“形似”)以来,西方美学一直偏重从观者而非作者的角度来探讨艺术。西方艺术评论向视绘画为肉体世界的象征或征兆的表现,按“状物”而非“表意”的角度来分析画家的意图及观者的感受,这种看法直至近年才稍有改变。然而,在中国画论方面,特别是从14世纪开始,却多重“表意”——线条用笔——少论“状物”。书法用笔是中国绘画关键所在,因为笔“迹”除了可以表“意”,更能寄寓画者的学养与操守。

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宋 宋徽宗《竹禽图》
 
现且比较风格截然不同的两幅中国翎毛作品:一重工笔形似,一取简笔写意。前者是宋徽宗(1100—1125)的《竹禽图》,绘于1100年前后,形似逼真,着眼于雀鸟毛色、竹枝竹叶等细部描写,绘法一丝不苟;后者是《风荷翠鸟》,乃17世纪朱耷(1626—1705)所作,以抽象画法用笔,漫不经心、简洁自然地再现事物动态。宋代宫廷画工于摹拟形似,描述现实之细腻得神,为后期中国绘画所难相比。然而,宋画逼真形似,并未得力于西方色彩、光学、透视、幻觉等“科学写实”技法,个中详情,尚有待详细分析。

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清 朱耷《风荷翠鸟》
 
中国古代绘画所谓“形似”与现代(西方)“科学写实”并不相同。宋徽宗的画作并非真是“摹拟自然”。从传为黄筌(903—965)所作的《写生珍禽图》可见,雀鸟的嘴、头、身、尾、毛色等细部,显然只是图绘公式或“助记图式”,让观者觉得眼熟,从而仿照现实世界。

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五代 黄筌《写生珍禽图》
 
同样的手法亦见诸北宋山水画,当中的山石、树木、流水均以皴法公式绘成。范宽(活跃于960—1030)《溪山行旅图》即以“雨点皴”将陕西的大山水活现画上。此画构图为纵向三进式,以三排平行平面构成近、中、远三层景物,中立巍峨大山(“主峰”),旁立小山,有如“君臣上下”“丈山尺树,寸马分人”,利用大小比例形象化地呈现儒家“理学”主宾思想的宇宙观。诚如10世纪山水画家荆浩(约活跃于870—930)所言,表面的“似”与内里的“真”不能混为一谈:

似者得其形,遗其气;真者气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。
 
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宋 范宽《溪山行旅图》局部
 
根据福柯的说法, 范宽的山水“必须体现其兴所喻之物的关系,才能算是符号”。这些图像除“形似”外,更传达了画家个人的感触,与观者的心灵产生共鸣。此图像本身只是助记之物,作用在于协助观者印证自然“真”相。画家的独特用笔,正如画家用笔一样,在达到形似之余,并能体现一己所感的“真”理。

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《方闻中国艺术史著作全编》
《心画:宋元绘画赏珍》(2016年)
《夏山图:永恒的山水》(2016年)
《两种文化之间:近现代中国绘画》(2016年)
《心印:中国书画风格与结构分析研究》(2016年)
《大德寺五百罗汉》(2017年)
《中国书法:理论与历史》(2017年)
《中国艺术史九讲》(2016年)
《艺术即历史:书画同体》(2017年)
《法外法:石涛山水课稿与书画风格研究》(合著,2017年)
《方闻中国艺术文编一》(2018年)
《方闻中国艺术文编二》(2018年)
《方闻中国艺术文编三》(2018年)
 
早在上世纪七十年代,当中美关系正常化后不久,方闻教授就开始致力于促进中美艺术史界、博物馆界之间的交流。他曾多次邀请中国学者赴美交流,向中国的博物馆借藏品,在美举办中国艺术展,招收中国大陆的学生到普林斯顿大学留学。进入21世纪之后,方闻教授更为积极地为推进中国艺术史在中国大陆发展而努力。在他的指导和帮助下,浙江大学建立了艺术与考古博物馆,引进了一些艺术史的学者。如今,博物馆已经交付,明年就会举办由方闻教授提议举行的开馆首展“汉唐奇迹”。可令我们深感遗憾的是,方闻教授已经看不到这些了。但是,他留给国际艺术史界的遗产将永远被人们铭记。
——知名艺术史学者、浙江大学教授白谦慎
 
方先生可说是这半世纪以来在美国的亚洲艺术史学界和博物馆界中,成就最高、贡献最大,最令人钦佩的开拓者与领航者。然而,我们不可忽视的是,在他成功的背后,那一股伟大的支撑力:那便是方夫人唐志明女士(Constance Tang Fong)的了解与支持。他们都热爱艺术;两人在1950年代初期相识于波士顿美术馆的画廊中。婚后鹣鲽情深,有志一同。由于方师母长期的支持,使方先生无后顾之忧,而得以全力以赴地成就了上述令人赞叹的艺术文化功业。他们所具有那样开阔的心胸、豪迈的气魄、坚强的毅力与奉献的精神,实非一般常人可以企及,足为学界楷模!
 
——台湾大学艺术史研究所教授陈葆真
 
作为学者和博物馆藏品研究者,方闻始终坚守这样的信念:即艺术是全人类共通的语言。他将自己漫长而杰出的职业生涯都奉献给了增进西方世界对亚洲艺术的了解上。方闻在与捐赠人和同事的共事中,实现了大都会博物馆全面展示亚洲艺术,并使亚洲艺术的收藏在广度和深度上均堪与西方艺术收藏相媲美的夙愿。
 
——纽约大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任何慕文
 
 
 
 
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