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中国画廊专题
2016-08-10 13:02:19 作者:chinaacn 来源:《中国艺术文化》杂志
中国画廊发展30年

特约撰稿 陈彦翀


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1980—1990:“画廊”概念进入中国,当代艺术基本未见经济资助

中国当代艺术自上世纪70年代初萌芽,上世纪70年代末至80年代初,中国艺术似乎变得多元起来,开始模仿西方艺术风格。中国当代艺术启程时间节点基本在学术界已达成共识,认为是20世纪70年代末80年代初,更确切地说是1978年中国共产党十一届三中全会的召开为起点,以“星星画会”成立为标志。随后中国当代艺术历经从80年代的文化理想主义到90年代的前卫实验,再到21世纪逐渐进入成熟的自由创作过程。

从市场的角度来看,20世纪80年代中国基本上处在以计划经济为主的集体主义经济模式,当时的艺术家尽管在创作观念上已受到西方艺术的影响,有“前卫”的实验,但在艺术创作的经济上却无法获得独立。可以说直至80年代末,中国当代艺术创作几乎没有任何的基本经济来源。回溯历史,当年在北京军博旁卖炸肉串的宋伟出资对1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”经济资助,同时购买了展览中包括王广义、张晓刚、丁方、耿建翌、肖鲁、夏小万等艺术家作品的行为是当时少有的对当代艺术的民间资助及收藏。宋伟也成为了最早的中国当代艺术本土收藏者。据2005年8月《新京报》一篇《高名潞:解密89中国现代艺术展》(高名潞口述,周文瀚采写,《追寻80年代》,新京报编,中信出版社,2006.12,P178)的文章记述,1989年“中国现代艺术展”先由北京工艺美术公司愿意当主办单位给了三千块钱,后来北京一个公司老板(宋伟)资助了五万——不过后来他手头紧,又要回去三万,此外还向《中国市容报》借了五万,天津冯骥才的《文学自由谈》也资助了一万,这样展览总算有着落了。其中,高名潞还回忆道:“那时候的年轻艺术家一不靠展览,因为根本没有机会参加国家的展览,二不指望钱,因为根本还没有市场这一说……80年代末期,中国经济改革到了城市对人们影响很大,不少画家都已经停止创作改行了。”

另一方面,中国内地大约在上世纪80年代左右开始有“画廊”的概念,但对于这时期的所有艺术家和批评家来说,“画廊”还仅仅是一个概念。当时随着国内旅游业的迅速发展,文化部门下属的一些公司将美术家们的作品集中在一起,让来中国旅游的外国人可以方便地购买中国的艺术品,在全国大中型城市,尤其是沿海开放和旅游城市出现了商品画和装饰画的中小型画店,当时生意很不错,由此发展到海外去办商业性画展,为海外提供廉价艺术产品。即使1987年起北京地区开始涌现出少数经营油画作品的小型“画廊”,其中最早的可能是王云开设的“醉艺仙”群体艺术画廊,何冰1988年开创东方油画艺术厅,还有一些以四期形式创办的音乐厅画廊、画院副院长刘迅创办的北京国际艺苑等。但它们并不能称为目前我们所熟知的画廊,充其量只能以传统销售艺术品的画店来理解,这些“画廊”多受游客喜好所左右,有些基本是有行无市的情况。虽然那时日本、东南亚和港台经济腾飞,艺术品市场相当成熟,一些艺术品爱好者也开始到中国内地购买些“原始股”,但这部分的销量还是少之又少。

在海外方面,据栗宪庭回忆其印象里最早也是始于20世纪80年代中期,美国哈夫纳画廊在纽约做了一个中国油画展,代理的基本上是艾轩、王沂东、陈衍宁等人,哈夫纳画廊在美国艺术界没什么地位,当时美国西岸还有画廊展出中国艺术品,但作品有点“行”。那时候中国的当代艺术还处于地下状态,从70年代末的“星星美展”开始,由于当代艺术的敏感性,引起外国使馆官员和境外进来采访的记者报道,同时开始购买中国当代艺术品。(回忆出处:《栗宪庭:中国艺术市场解决方案》,张少华采访整理,《收藏•趋势》2012年14期,P24)

1990—2000:外国人创办的画廊撑起九十年代中国当代艺术一片天

直到20世纪90年代一些西方人在国内开办的画廊,才逐渐使中国画廊摆脱传统“画店”模式。中国当代艺术画廊的正式起步,应该是由澳大利亚人布朗•华莱士(Brian Wallace)于1991年在北京开办的红门画廊(Red Gate Gallery),才真正将西方画廊与艺术家实施签约代理制的形式带入中国当代艺术的一级市场,有趣的是画廊在成立之初是以餐厅的名义登记注册的(这个现象倒是可以在日后的研究中探索一下,2012年前后由于艺术品税收风波所引起人们对艺术品关税以及相关行业税收的关注,也从侧面揭示目前中国艺术品市场的混乱,其实与行业相关法律法规缺失所导致,事实上在很长的一段时间里画廊业在中国的工商局注册方面也并没有明确的定位归类)。1980年代末布朗•华莱士来到北京先后在北京语言学院和北京师范学院学习汉语,并在中央美术学院进修中国美术史课程。他其实是在一些中国艺术家朋友的鼓励下,才在北京古建筑东便门角楼上开设红门画廊的。主要代理的艺术家如谭平、苏新平、周吉荣、刘庆和、隋建国、申玲和王玉平,都是中央美术学院教师,当时红门画廊的主要客户都是驻京的外籍人士以及来自世界各地的画廊、博物馆等专业人士。继红门画廊之后,也导致了一批新的画廊在北京成立,一些画廊逐渐摆脱传统的“画店”模式或旅游性的“美术品商店”模式,而转入当代性的经营模型,最显著的标志之一是广泛引入签约代理艺术家的国际性的经营制度。这种制度的引入,极大地改变了过去纯然依赖于艺术家已有的名声而进行的所谓“销售”,催动了立足于对艺术家未来价值的判断而采取的经纪决策。

由西方人在华开设的画廊还有1995年瑞士人劳伦斯•何浦林(Lorenz Helbing)在上海创办的香格纳画廊(ShanghART),它则是注册为礼品店,展厅只是波特曼酒店里一堵免费使用的白墙。1995年在香港经营画廊的劳伦斯刚到上海时,看到只有美院和画院附近的几个地方有画作销售,于是第二年就回上海开设香格纳画廊。当时不少朋友都劝言说中国开画廊没法活下去,可后来劳伦斯最后还是在“走廊展厅”存活了下来了,其销售的对象几乎都是外国客户。香格纳以介绍80年代以后的中国当代艺术为主,从一开始就以个展的形式介绍了:周铁海、李山、刘建华、王广义、余友涵、耿建翌、赵半狄、杨福东、曾梵志、张恩利……香格纳从开创没多久直到2000年左右都有代理曾梵志的作品,当时劳伦斯将曾梵志的作品带去了巴塞尔艺术博览会,在香格纳代理的这段期间中,不少德瑞法国家的藏家开始了解中国当代艺术。曾梵志的作品也借此奠定了以欧美人士为主的藏家结构,和其后来在中国当代艺术在国际艺术品市场价格上持续领先地位的基础。

此外,1997年由美籍华人律师李景汉于夏天在故宫东华门的护城河边设立的四合苑画廊也是对中国当代艺术有着积极影响的画廊(他后来协助创办了外滩三号沪申画廊,随后又在北京设立了前门23号)。四合苑画廊凭借着其地理位置优势和其作为“高级”餐厅的双重功效能,让画廊的推广工作以一种更贴近生活的方式吸引富裕的精英阶层。画廊在那个中国是否有所谓的当代艺术都有待商榷的年代,在摸索中代理艺术家致力于向本土和国际公众介绍中国的当代艺术。与画廊合作的艺术家包括刘小东、岳敏君、邱志杰、庄辉、张大力、展望、王功新、林天苗、蔡锦、陈文骥、洪浩、苍鑫等。四合苑画廊最早的总监是现在拥有“国际倒爷”之称的凯伦•史密斯,当时画廊主要客户是外国人,现在凯伦已经是国内著名策展人、作者和艺术史学家并就职于西安OCAT出任执行馆长;她当时的助手皮力则成了后来北京重要画廊之一博而励(Boers-Li)的老板,现更作为高级策展人就职于香港M+博物馆。继史密斯之后接任总监的是四合苑股东之一的马芝安,她曾是一位资深律师,后来创建了北京艺门画廊。她在四合苑时做着“文化输出”的工作,把一批中国当代艺术家介绍到国外办展览,如李津在美国西雅图美术馆的首次个展;展望和刘铮在美国威廉斯学院美术馆的个展;曹斐在荷兰举行的首个欧洲个展以及一些群展等。画商杰瑞米韦恩菲尔德和Chin-Chin Yap新千年初分别在四合苑工作过一段时间,十年后在菲利普斯拍卖行再度成为同事。前总经理英格丽杜德克是佳士得纽约拍卖行的第一位中国当代艺术专家;马伊容先是担任苏富比中国当代艺术部门协理副总监,后任法国驻沪总领馆文化领事。

当时在北京对中国当代艺术有着积极推动作用的本土画廊有由1996年重回美院的翁菱主持的中央美术学院画廊,她在1996年至2000年期间策划并举办了近40个海内外的当代艺术展览及交流活动,张晓刚、周春芽、曾浩、曾梵志等重要艺术家的首次国内个人展都是在中央美院画廊举办的。在21世纪初,翁菱首次将当时还颇具争议的当代画家群体带入国家级美术机构,2001年在中国美术馆、上海美术馆、四川美术馆、广东美术馆策划“新形象——中国当代绘画20年”大型巡回展,使1981年到2001年间最具代表性的中国当代艺术家的作品在官方机构展出。还有1999年从法国回到国内的程昕东创办了程昕东国际当代艺术空间,程昕东早在1993年就在法兰西画廊参与了星星团体的代表艺术家、早期现代主义者“马德升个展”的展览工作;之后,他又在法兰西画廊完成了“四点交汇:张晓刚、方力均、顾德新、张培力展”(1996)和“同志——张晓刚个展”(1999)的展览。这些展览意味着程昕东对当代艺术,尤其是对中国当代艺术有准确的判断。之后,他利用不同的空间与画廊,尤其是在北京的空间,举办了不同年龄艺术家的不同主题的当代艺术展,这是一个长长的名单:张小涛、岳敏君、俸正杰、钟飙、马六明、李永斌、祁志龙、毛旭辉等数十位中国当代艺术家参加过程昕东策划的展览。20世纪90年代中期后,艺术品藏家或投资人创办画廊的模式也逐渐增多。譬如,上海的艺博画廊、亦安画廊,北京的环碧堂等画廊创办者同时也具有金融、贸易等投资行业的专业身份。90年代后期,各种规模背景的画廊开始大量涌现。

2000至今新世纪中国画廊业何去何从?

21世纪开始,随着国家文化政策的逐步调整,促使更多海外资金进入中国画廊界,国内画廊业得以蓬勃发展。除了国际知名的德国人亚历山大的白空间、意大利的常青画廊(Galleria Continua)、全球知名的韩国收藏家Kim Chang-il投资的阿拉里奥画廊(Arario Beijing)以及美国的佩斯画廊(Pace Beijing)外,还出现了一批由中国人自己经营、较为优秀的当代画廊,诸如批评家皮力的尤斯贝斯艺术空间、策展人冷林的北京公社、音乐人黄燎原主持的现在画廊、台湾的林天民主持的大未来画廊,另外还有唐人当代艺术中心、长征空间、星空间等也陆续出现在北京城里。这些画廊带来了西方画廊制度规则和操作模式,逐渐将艺术家、批评家、经纪人、媒体、博览会、拍卖行等不同角色串联起来。外资画廊大多以北京、上海为廊址首选,而画廊数量的规模化发展也带动了艺术区的进一步成型,如北京的798艺术区、上海的莫干山艺术区,而且北京、上海的艺术区规模也呈现出外延拓展的趋势,如北京已在城市东北方向的望京—来广营-大山子-酒仙桥区域形成了以798艺术区为核心,涵盖酒厂艺术区、草场地艺术区、环铁艺术区等已形成或正在形成的规模庞大的艺术场域。而且越来越多的画廊开始以当代艺术的推广为核心制定自己的营销策略,如红寨当代艺术画廊、陈绫惠当代空间、站台中国当代艺术机构、环碧堂画廊、圣之空间等等。

在这些画廊中最为引人注目的有2005年末,号称“世界最大”的韩国阿拉里奥画廊进军北京,开业就展出了中国当代最具影响力的7位艺术家:方力均、岳敏君、张晓刚、王广义、隋建国、曾浩和刘建华的作品,成为2005年震动艺术界的大事件之一。阿拉里奥(北京)不仅全面经纪代理了像王广义、隋建国、曾浩、刘建华等中国当代艺术的代表性人物,而且也广泛地与方力钧、岳敏君、杨少斌、王鲁炎等一线当代艺术家保持密切的合作关系。而2007年阿拉里奥对于中国前卫实验艺术的大力推荐,譬如9月深受好评的萧昱作品展,和11月在纽约创设新空间的策略实施,既反映了画廊在理念和操作上的前瞻性,也可以从一个侧面呈现了以艺术总监尹在甲为代表的画廊团队在动员和整合中国乃至亚洲当代艺术资源方面的突出优势。对于这家画廊巨头将中国当代艺术收入门下,人们为此给予极大关注。

还有随后,2007年由比利时的尤伦斯夫妇(Guy & Myriam Ullens)创立的尤伦斯基金会耗资1亿人民币搭建的,中国当代艺术舞台的首家由国外私人基金在北京出资建造的大型公益性当代艺术机构——尤伦斯当代艺术中心,11月在北京798艺术园区亮相,并以“八五新潮”回顾展引起世人关注,其雄厚的资本和暧昧的身份惹得了中外艺术界议论纷纷。时任尤伦斯当代艺术中心馆长的费大为也是中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一“八五新潮”美术运动的一员,1989年,费大为参与了在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”,同时也协助马尔丹完成了“大地魔术师”展的中国部分,选择八五新潮回顾展作为开馆的重要展览,自然有其重要的用意。

而就是这样一个年轻的行业,中国当代画廊的经营者们可炫耀的辉煌历史却很短暂。2008年世界金融危机后,很多画廊就开始面临着坚持还是关大门的问题。因为在中国除去运营成本不断上涨外,税收问题也是阻碍中国画廊发展的重要因素,而且政府对画廊业的行业法律法规及市场管理规则欠缺,也导致画廊行业承受着与其特殊性不符的税制。艺术品经营者们除去要交日常的交易税外,还必须缴纳高额的增值税。2012年,当海关大规模查税时,艺术品的交易量也开始瞬间下滑。虽然从20世纪90年代至今已经不少外资画廊将西方成熟的画廊规则带到了中国,但在中国除了少数影响力大的和国际大牌的画廊外,中国画廊往往都受有影响力的艺术家“挟持”。另一方面,由于中国市场普遍缺乏诚信基础,以致画廊在培养年轻艺术家方面都冒着不少风险。随着2006年中国当代艺术品在海外拍场连连拍出天价后,中国艺术品市场的投资味道占据了消费主体,这一方面严重影响了消费群体购买当代艺术品的初衷,另一方面则使得不少青年艺术家将自己作品的价格定位过高,以至于发展了30多年的中国当代艺术画廊仍处于刚起步阶段,无论从整个市场而言还是行业发展本身来看,都处于较为不成熟的阶段。

与经营国画、水墨的画廊相比外,主推当代艺术的画廊或艺术机构也面临着这样一个尴尬:那就是当代艺术并没有太多的中国本土藏家。虽然随着近几年的发展,这个情况有了一些改变,但相比起传统艺术品门类而言,大多数中国本土藏家对当代艺术依然不感兴趣,一些进场者不过是被拍卖行里高额的数字吸引来的。当然这与当代艺术介入公众和缺乏公教部分也有非常密切的关系,毕竟人们更愿意买自己能读得懂的艺术品。2008年金融危机后,当西方藏家购买能力明显下降,如美国的库伯、阿奎维拉,英国的萨奇,比利时的尤伦斯等一些西方大的藏家也开始大规模抛售时,中国的当代艺术市场也就失去了它最重要的支持者。2010年诸多风投资本进入艺术品市场,以致无论是拍卖还是画廊业都迎来新的市场高峰。然而,也同时引来更多人抱着投资心态进入中国艺术品市场。2012年金融危机,很大程度上让原来的大牌艺术家们的市场影响力表现衰落,这反而有利于中国当代艺术在艺术史发展进程中的推进。同年的“税收风波”,导致艺术品进出口监管的加强,外资画廊的交易模式和艺术家资源引入等都受到了一定的冲击。与此同时,国内受此前艺术品投资高回报所吸引的不少资金、企业、金融业等纷纷聚焦到艺术品市场、文化艺术产业园方面,各地专营当代艺术的画廊陆续涌现,各地艺博会也纷纷崛起。资金的涌入确实让国内画廊业发展得以迅速推进,但其中仍存在诸多让人无法忽视的问题。

在西方最初艺术品市场出现在文艺复兴时期的艺术赞助,到17、18世纪订制体系中盛行的作品简单买卖关系的“画店”模式出现,进入18世纪末19世纪初,现代意义的“画廊”伴随印象派的出现也登上历史舞台。到了20世纪初叶,各类现代艺术流派相继出现,画廊承担起最为重要的艺术中介角色,它一方面通过赞助艺术家以保证其创作及生活所需,另一方面则以多种形式来向受众展示和推广艺术。20世纪末,西方画廊发展得相当完备和成熟,具有非常完善的市场运作体系。反观中国国内的画廊,其历程滞后了至少2个世纪。虽然成熟的画廊运作体系由外国人在华开办的画廊得以直接引进,但这套体系到了中国也可谓是硬着陆。首先,艺术品市场恢复以来的时间很短,尤其是一级市场的画廊业,国内对该行业没有相对应的法律法规,致使其经营发展上存在着不少硬性缺陷;其次,缺乏诚信的市场土壤也严重破坏了艺术品原有一级市场的发展规律,进一步影响国内画廊业的发展;第三,二级市场的迅猛带动以致国内艺术品市场出现一二级市场的倒挂式发展,再加上中国经济的突飞猛进,大大增加了国内画廊发展背景的复杂因素。中国艺术品市场在这30年的发展历程迅猛且乱象丛生,但这期间艺术品市场各层面都推动着中国当代艺术的发展及历史梳理、研究。在接下来的研究中,将会采访相关的画廊负责人、艺术品拍卖负责人、艺术家及藏家等进一步还原艺术品市场发展的萌芽期对中国当代艺术的具体影响。
 
 

论当代中国画廊业的发展


特约撰稿 朱琰
 

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一、中国画廊业的历史回顾 

早在东晋时期我国就出现了书画市场和书画中介。王献之在其《自论书》中记述了他自己曾写字给一老母卖,得钱千金的事迹。唐代又有张怀瓘作《书估》,对书法作品做价格评估;还出现了职业的书画买卖人孙方颙,据说他“手揣卷轴,口定贵贱”,替宰相、收藏家张彦远买得不少真迹。宋代出现书画鉴定与销售的中介人“牙侩”以及实质上书画商“鬻书者”明代出现了书画经营的商店。元人卖字画成惯例,上至官居一品的赵孟頫下至一般赖此为生的职业书画家,甚至扬州有个叫盛端明的直接名其室为“鬻字窝”。到了清朝,则出现了郑板桥写出润格,对其字画明码标价。中国古代书画市场的发展来源于经济因素的推动,这种推动来自于皇家、私家和民间三方面对于艺术的赞助和消费。 "皇家蓄养专职画家并设立鸿都学府、集贤院等专门机构收藏和鉴别搜集来的书画,而对于一般的地主阶级、普通的庶民阶级,则出现了专门帮其收购书画的人或机构,这就是中国式画廊的雏形。

中国传统画廊的类型分为两种:个人作坊类,私自交易式。这类个人经营的画廊经营者就是书画家本人,他们不做宣传,求书画者大多是慕名而来。作品价格一般由书画家决定,但其中夹杂有很多人情成分。作品多是书画家随性之作,也有部分根据买家要求制作。“斋”“轩”“堂”类,代售式。这类画廊的性质其实是书画店,他们仅仅代售书画作品,买家若想与画家沟通还不如个人作坊类的方便。两种模式过去常常是交叉并存的,甚至有的书画家自己售书画的同时也请“斋”“轩”“堂”类代售作品。这两种传统中国式画廊的出现和存在是符合当时传统文人观念、特殊时代背景和自然经济条件的,尽管那个时候文人们还有些羞于街肆买卖,然盐商、晋商等群体对于某些书画作品的嗜爱却推动了书画作品的市场流通;所以,在商品经济并不十分发达的明清时代,即便没有大力宣传与推介的活动,人们遵循着传统儒家道学的行为规范经营老式画廊,书画交易的行情也较为发达。

1949年以后,以上两种画廊因经营性质的问题而被取缔,取而代之的是集体经营式,画廊属于美术馆等事业单位所有,出售的是国家画院或者美术馆画家的作品,作品出售后,画家只获得仅有的成本费用,几乎没有报酬。在当时,这种画廊与展览厅差不多,因为物质极端贫乏,根本不可能有人有多余的钱来买书画。虽然个人出售书画的、收取货币的形式不被鼓励,但是实际上还是存在许多实物交换,获取书画的形式存在的。改革开放以后,中国出现了画廊群体。这些画廊所有者大多是从事书画创作的人,如美院的老师学生,也有一些民间的书画家,还有就是一些旅游商店、工艺品商店、茶社等,这些画廊其实仍然沿用传统意义上的个人经营式和代售式的经营方式。那时中国的书画市场还没有形成,很少有国人会花一两百元或一两千元购一幅作品,所以购买者大多是来中国工作或旅游的外国人,买一幅带有“红色波普”风格的中国作品回国作为纪念。这些画廊经营范围狭隘,除了简单地出售书画,对于书画家的帮助几乎是零,更别说帮其组织展览、宣传推介、出版画册专著等了。以上如此简单的画廊代销方式已经远不能满足现在越来越发达的市场经济和越来越与国际接轨的中国书画市场,长此以往,势必要造成画廊业的缩水与书画市场的萎缩。

二、中国画廊业的现状分析

目前,中国的画廊现状是“散、乱、小”,不容乐观。国内画廊虽然处于起步阶段,大多急功近利,等不及想发财,所以选书画随意性大、信誉程度低、经营能力弱、市场掌控差,画廊业混乱,实力薄弱。据统计,国内目前有画廊2000余家,但其中成功的可谓寥寥无几。中国画廊的主要问题集中在以下几点:

问题之一是资金的匮乏。国内画廊不像国外画廊那样大多有大型财团在后支撑,营运成本十分有限,起步水平低。画廊对于买断书画家的创作、形成代理关系需要大量资金周转,画廊若想向银行贷款只能以房产等作为抵押,国内银行目前对于以艺术品抵押贷款尚不予认可。于是,本来国内画廊与书画家关系就松散,画廊只是书画家作品临时出售点,画廊不得不依靠其他副业来支撑,如通过给作品进行装裱、装画框等行为后再转手将画卖出,从中赚取差价;或者在经营高档总部的同时再开设一些分店,总部高唱阳春白雪、销售名家原作,分店则卖复制品、印刷品活家装画,以此来补贴总部。

问题之二是西方画廊概念和传统画廊概念的冲突。在西方,画廊产生于印象派时期,其产生最直接的原因在于旧的艺术赞助机制的逐渐削弱,在画家与市场之间需要一个艺术代理机构,于是,画廊出现了。国外艺术基金发达,正是由于有了经济上的强有力支持,使得西方画廊可以实行代理制,他们寻找代理画家,并帮助他们出版画集、举办展览、寻找收藏家等。国外知名的画廊对于艺术家的选择非常严格,以法国法兰西画廊为例,该画廊在选择代理画家时,注重的是画品与人品以及艺术个性与潜力。因此,七十多年来,该画廊仅选择了28位画家。同时,该画廊“对每位画家的作品价格,严格遵守‘年年递增’‘每年必增’的价格规则”。在这样的经营制度保证下,在市场的一端必然有买家出现。对于艺术家而言,由于画廊的良好信誉,他们也不必担心自己作品的销售问题。因此,西方的画廊业发挥了很好的艺术中介的作用。从西方画廊的职能中我们看出其存在的积极意义。应该说,在经济高速发展、专业分工越来越细的时代,画廊的一系列商业运转措施的出现有其积极的作用。

而传统的中国画廊首先不是一个中间商,从规模上来看更多只是画店。它具备了画廊的部分功能。作为一个书画临时买卖场所,从中赚取差价,也谈不上什么品牌和规模经营,普遍比较小。为了解决自己的生存问题,裱画、装框、授徒等方式是不可少的,而这样的结果使画廊和画家相对都比较独立,而非一种一定的依存关系,因此双方缺少必要的约束,基本上属于一种随意性强、灵活的买卖关系。要画家依附画廊,或者画廊因画家而存在,这几乎是一种剥夺相互独立和自由的事情,在这方面,传统画廊选择了“不自由,毋宁死”的方式,保持了类似农民自给自足的独立性。然而从管理高层乃至参与群体的赢利追求来说,画廊业的这种自我独立的意识不能造成垄断,产生不了更大的利益,因此就出现很多试图统一规范的努力。从官方到大资金控股的画廊,都想进行艺术市场领域的“圈地运动”,在这个激烈的斗争中,一方是对于利益的追求需要消灭小画廊,一方是小画廊的野草般的滋生。所谓野火烧不尽,春风吹又生,因为开个小门脸做画廊的成本并不高,而书画艺术市场的利润空间又是那么大,想绝对控制局面还是有相当难度的。因此,双方相互控制、抵制的欲望越大,市场的反应就会越激烈,从而出现极度的混乱。

问题之三是作为二级市场的拍卖会与一级市场的画廊的市场争夺战。拍卖会作为二级艺术市场,应该是局限于高端的艺术作品,对社会的艺术欣赏和市场有所导向和指示的作用,同时拍卖会的声誉和价值体现也在于他们拍卖的产品具有真正的艺术内涵。在西方,拍卖行一来严于自律,基本不敢随便涉足假拍和拍假;二来法律法规也对通过拍卖行进行欺诈的各方,包括造假者、卖假者,甚至包括拍卖行本身进行刑事责任的追究,因此西方的拍卖行确实可以说是比较高端,并且信誉良好。尤其重要的是,它的市场领域和画廊的市场领域应该是井水不犯河水,各司其职的。

但中国的拍卖行不是这样,拍卖行成了一个大型的书画展销会,不仅有高端的作品,还有低端的作品,甚至有无数的赝品。同时拍卖行本身也如雨后春笋,中国大地上拍卖行的数量甚至比有名的画廊还多。同时,拍卖行还有一个非常优越的条件,就是对售出作品免责的条款,卖了假画不用退,也不用换,更没有什么信誉上的损失。而画廊卖画则比较被动,毕竟有个专门的门面,跑了和尚跑不了庙,别人买了假的总是要找你算账的,所以画廊一般不会敢卖假画,或者一般卖的时候都会告诉买家,是假的,或者我从哪进的,也不敢说准是真的这类话,否则名誉受到损失,在当地就没有办法再混了。当然不排除个别胆大的画廊,但一般他们倒闭的都比较快,其实也是为了客户买了假货以后找不到人。现在拍卖行横空出世,可以卖假画,可以买便宜货,可以捡漏,不要说收藏家都被吸引过去了,很多画廊老板也积极参与其中,利用拍卖行做些不体面的事情,这是市场现实。

问题之四是虽然我们承认是很多客观原因的综合,使中国艺术市场出现了混乱。但无论如何,就目前画廊自身的经营状况来说,也还是存在一定问题。例如从事画廊业人员的素质参差不齐。有较高文化素养的经营者,但所占比例不大。更多的画廊经营者,特别是小画廊的经营者对于艺术根本就是门外汉,并不具备专业的素养,对于文化也没有尊敬心。经营画廊对他们而言 就和买卖普通商品是一样的,书画作品就是普通商品,他们的目的简单而且明确就是赚钱。至于怎么卖画,卖什么画,什么时候卖在他们看来都不是问题。这一点,是和传统画廊的经营理念完全不一样的。传统画廊在经营过程中,从店主到店员,对于一件书画作品都有非常的了解,从具体的艺术特点,比如笔墨、布局、题款等,到作品的流传及相关的故事等等。并将他们所了解到的这些,告诉买家。在这样的买卖环境中,作为买者,得到的更多是文化上的满足与尊重。作为卖方,收到的是利益,但更多完成的是文化的传承。买卖双方互惠互利。并且,这样的买卖环境,对于店员的培养也是非常有利。所以,我们也就不奇怪,为什么许多鉴定大师都出身学徒了,或者他们经常流连在如琉璃厂那样的环境中。但时过境迁,在资本运作的环境中,画廊这样的功能基本上因为时间的不允许而失去了。对于文化的责任被生存的压力挤得所剩无几。记得在一次采访过程中,一位画廊经营者无奈的笑着说:在市场夹缝中,作为一个画廊经营者生存是很艰难的。语气中带着感慨与苦涩。

书画家和书画购买者是书画市场的两个终端,这两个终端需要连接,于是产生了画廊等中介。画廊应该是一座桥梁,但画廊如果没有起到应有的作用,使两个终端信息流通不畅,从而出现不符合市场规律的现象。作为书画家,没有画廊的支持培养,没有稳定的不受外界干扰的心态钻研艺术,更没有对自己未来的正确定位和对市场的了解,为了能让自己的作品顺利出售,就会一味模仿市场上畅销的艳俗甜作品,谄媚于世俗文化或国外对于中国的歪曲认识,形成所谓“谄媚画风”;而作为购买者来说,大多自身缺乏相应专业,画廊却没有进行专业的购画辅导更没有培养起国内专业的、稳定的收藏队伍,投资性购买者就只能任凭书画家随意要价或者对于拍卖场的炒作行情追风而购,于是形成“泡沫画价”。正是画廊作用的缺失,或者说目前国内非专业性不规范画廊的误导,导致画家谄媚国外收藏者、谄媚投机者、谄媚市场。这对于处于初级阶段的书画市场损害十分严重,直接导致其价格体系混乱,而且交易价格远远高于国际市场。于是,很多境外画廊及拍卖行趁此高价返销我国流至海外的古代名作或曾以低价收购的近现代作品。国际性画廊和艺术投资机构将会大举进入中国市场,国内画廊经营状况不佳,对应不积极,从商业角度上讲,将会错过历史赋予我们的大好时机,从文化艺术角度讲,还会直接导致中国传统审美标准的沦丧。

三、发展中国画廊业的重要意义

所谓画廊,就是展览和销售美术作品的场所,也可指展卖美术作品的商业企业。画廊经营是需要画廊具有独特的艺术趋向性和预见性,善于发现新的书画家,与画家形成稳定的代理关系,对其进行经济上的支持,鼓励其进行创作、加强其艺术修养,帮助其组织展览,推介其参加国内外艺术博览会,帮助其出版作品集和笔记,团结一批收藏家、评论家,并善于利用媒体的关系以最大程度发挥其艺术影响力,然后促使其作品受到专业收藏家的追捧以及博物馆的收藏。最终,画廊从成名的画家作品中收取高额代理费用;而对于收藏家、国家税收来说,此举也不啻为利益保障。

国外画廊业十分发达,是支撑现代艺术的支柱产业之一,不仅带动了经济的发展也可以起到寓教于乐的教化作用。所以,我国发展画廊业也有着非常重要的意义:首先,它的发展有助于建立起书画市场供应链体系。画廊行为规范了、作用健全了,才能使书画家潜心于创作,才能培养起稳定的购藏群体。画廊是一个签约代理机构,“艺术经济人”,既要完成艺术家作品的后期工作又要承担投资顾问的角色,同时又与批评家、经纪人、拍卖行、博物馆等书画市场内在元素建立起一定的联系,进一步规范和发展书画市场。

其次,它的发展有助于在世界树立真正的中国审美标准,更为有效地传播书画艺术中的中国元素。2015年第56届威尼斯双年展,由该展策展人奥利瓦主持的中国当代艺术展,引起西方收藏家、艺术批评家对中国当代艺术的关注。此后,欧洲的一些画廊开始尝试经营中国当代画家的作品。现在越来越多的国际性画廊来中国开亚洲分部,他们不仅发掘中国艺术家,更重要的是他们在霸占中国书画市场、争夺中国书画评判标准的话语权,让中国当代艺术成为西方当代艺术的附庸。所以只有发展了我们自己的画廊,才能真正在世界上特别是西方成熟美学世界中建立起具有中华民族特色的现代美学。

再次,它的成熟有利于自发地发掘和培养艺术大家。在香港的一次艺术博览会上,美国玛勃洛的负责人看中了陈逸飞,把他签入旗下。在签约的同年,画廊就为他在伦敦举行了个展,并让他参加了威尼斯双年展。而随后的两年期间,玛勃洛又把陈逸飞的作品带回了中国,分别在上海和北京为他做了回顾展。玛勃洛成功地把陈逸飞推介成了世界级的著名艺术家。国际艺术投资的介入,还捧红了方力钧、王光义、张晓刚等一批当代艺术家。目前活跃在世界画廊的著名中国书画家都是由国外捧红的。中国有一流的美术教育,正是因为我们缺乏有实力、有眼光、有胆魄、规范操作、为世界所认可的一流画廊,而导致丧失了一次又一次的推介我国优秀书画家的机会;要想改变这种被别人虏掠果实的现象就必须发展国内画廊业,将其真正作为文化产业的重点项目来发展和操作。

四、加强中国画廊业发展的工作重点 

近年来,国内对文化产业经营越来越关注,经营方式也越来越规模化和专业化。国家也出台一系列的文件,要求各级文化部门的机构重视和加强文化产业的发展。书画市场作为文化产业一个重要组成部分,画廊的良性经营与发展也引起了越来越多的重视。国务院行政审批项目中,根据2004年6月2日开始施行的《美术品经营管理办法》(文化部令29号)取消了地方性的有赞助的美术品比赛、展览、展销审批,举办跨省的商业性美术品展览审批,设立美术品经营单位审批和外商投资的美术品经营单位审批;在该管理办法中,文化部对美术品的经营范围还作了明确的规定。所有这些都有利于确认画廊的地位、规范画廊的经营、促进画廊的发展。此外,文化部主办的国际博览会上也明确表示只接受画廊参加、拒绝个人参展的方式对画廊进行了支持和保护。 对画廊仅仅采取短期支持和保护是不够的。让我国散乱 的画廊业向规模化、专业化发展,就必须有重点、有步骤地建立起画廊经营的一系列对策,包括法律规范、政策措施、及经营方式等,而且要配合和落实到画廊经营的实际中去。

第一 法规建设与市场监管。

虽然文化部市场司在规范文化市场的会议及座谈会中始终把画廊业作为艺术品市场的基础,围绕如何启动画廊业、发展画廊业也作了许多研究和探讨,但是据了解,地方文化主管部门对于这个观念还是比较模糊的。目前,除了工商局、税务局主管其是否按时按标准缴纳税款外,对于其他出售赝品假画等违背文化市场交易行为竟然没有主管部门,如果是消费者提出异议的则是去找消费者协会讨说法,然而消协对于这样的违规行为也无法可依,所以处罚不严;至于画家私下交易等道德问题更是没有部门管理。政府应该制定专门的画廊管理规定作为对美术品经营管理的补充,其中对于画廊违规或画廊利益受到侵害的情况都有明确的惩罚与保护条款,树立画廊合同的权威性,规定对于违背合同的私自交易的画家或拍卖行要予以严惩,对于不按规定履行画廊职责的个体严重情况下可以吊销其营业资格;同时,指定由监管网吧、音像、娱乐等文化市场的各级文化管理部门的稽查队伍执行该条例,坚决和严厉打击赝品和制假行为,对画廊及书画市场进行监管。只有对画廊从管到不管,才能有效地引导画廊向健康方向发展。

第二 政府扶植措施。

迄今,国内除了对美术品经营进行约束的《美术品管理条例》,政府对于画廊的利益并没有到位的保护。画廊业作为一个有着光明的发展前景的行业,应该是政府促进、鼓励的行业之一。政府应该把画廊纳入视线,指定专门扶植部门,制定扶植措施与设立扶植资金、对本土画廊进行直接或间接的财政支持,规定受资助的画廊定期赴学校和农村举办画展和专题讲座,让更多的人享受艺术;鼓励社会和民营企业成立基金会、投资画廊业;降低画廊的市场准入标准,培养多层次、多方位、多渠道的画廊;制定美术品交易低税政策和相关建设工程要将预算的1%用于建筑设施中配置书画等艺术品的扶持政策;对于诚信画廊进行资格认证和保护,出台艺术经纪人制度,协助培养专业画廊经纪人才;在城市规划中划拨专门的画廊街区或设立集体展示的区域,保护其商业发展下的艺术特性,展现城市的独特气质。

对于一个国家来说,仅仅有画廊群体是不够的,因为每个画廊都受自己经营规模大小、不同艺术趋向、收益及成本的考虑、地域范围等众多因素的限制,这时就需要一个资金雄厚、功能齐全、人员专业、具民族特色、全国乃至跨国连锁经营的现代画廊。这样的画廊可以被称为“导向型画廊”。它既能正确指引国内画廊、收藏业对于书画的鉴别,又善于发现和培养新人,且经它的推介能够得到国际认可。然而在画廊群体尚且处于幼年的中国,导向型现代画廊很难自行出现,目前只有国家牵头进行大力投资和政策性支持才能实现。

第三 画廊业的自身建设。

画廊的作为书画市场发展链中的一个重要中介环节,作用不容忽视。匈牙利著名艺术社会学家阿诺德•豪泽尔:“艺术商人不仅在买卖这一点上对艺术家是有用的,而且还可以为艺术家带来声誉。一个有名的艺术商人可以担保产品的质量,他比艺术家的名字更能使顾客放心。”

国内画廊目前良莠不齐、鱼目混珠,要想规范画廊业整体的行为就必须自上而下成立画廊协会,建议其可作为行业性社会团体挂靠在各地文化管理部门下。画廊协会不仅要吸纳以出售原创作品、实行代理制的画廊,也要吸纳中低档价位、具装饰性、普及性的画廊,促进画廊间的互相监督、相互交流、互相合作,为各画廊提供组织和服务工作;画廊协会还要在平时的工作中加强与策划人、鉴定家、评论界的联系,与他们一同对画廊的展览加强宣传、培养对书画爱好的购藏群体。同时,也要求画廊自律,不做违反画廊协会规定的不当行为,为净化画廊业履行自己应尽的义务和做出自己的贡献。

第四 加强媒体宣传。

就电视节目和报纸来看,从央视的《鉴宝》直到各地新闻专栏的《艺术品投资》或《拍卖》,大家的眼光大都集中在民间收藏、拍卖、古董等方向,很少有节目涉及现代画廊所出售的中国现代水墨画和油画等。媒体在介绍画廊展览动态的时候也只把其归类到美术展览节目中进行报道,对于画廊想大力推介画家的目的并未实现。画廊办个展也就在门口挂个横幅,或在圈内人中间发发帖子,自身宣传力度也不够。据统计,巴黎有400多个画廊,是个画廊云集的地方,各个画廊为了推介自己的画家及其画展,编制了许多画展指南,在机场、地铁口、公共汽车、学校、酒吧等地供人们取看,并通过电视、广播对展览进行滚动式宣传,可想其所能取得的良好效果。我们应该效仿此法将书画展览、购藏的信息通过经济、时尚、科技等各类电视频道和杂志传播到不同年龄、不同类别的人们中去,尽量扩大受众面,使画廊能拥有更多的拥护者和客户,不仅能在市场中得以生存,还可以进一步扩大自己的影响、壮大自己的实力。

五、结语

画廊是书画市场的基石,它的经营状况直接影响着书画市场秩序与发展。书画市场本身也是市场经济的一部分,它随着市场经济的发展而完善,也随着人民消费水平、艺术鉴赏水平和收藏能力的提高而繁荣。现在中国人民的存款是七亿,而用于书画消费的比值则很低,就这点来看,画廊和书画市场的前景还是乐观的。我国画廊也还处于萌芽和起步阶段,大部分画廊都没有设计出自己独特的经营之道,因此它们的成长、完善和成熟还有很长的路要走。这个探索的过程不能让画廊独自来承担,需要书画家、收藏家、评论家、艺博会、拍卖行、媒体等的共同参与,协助画廊业尽早履行起应该在书画市场中承担的重要责任。
 

北京为何能成为民国时期书画交易的中心


特约撰稿 吕友者

 
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市场的供给群体

民国初年,北京参与书画市场的群体众多,旧皇室贵族、遗老遗少、社会名流、政府官员和传统收藏家,无不涉足其中。而作为艺术品市场流通首要链条的供给者,主要还是以北京地区的书画家为主,他们是市场商品来源的主力。北京画家群体有着自身的特质,其构成颇为复杂。京城作为明清帝都,存在有大量宫廷书画家、谋职的传统文人画家以及民间的职业画师等,他们创作的无数作品进入到市场流通,使得北京的书画市场商品异常充足。

其时出身贵族的画家,他们参与市场的目的和心态是不一样的。如溥佐、溥雪斋、溥松窗、于非闇、余绍宋等人,他们作为满清皇室贵族之后,均受过良好的传统文化教育,书画造诣相当深厚。到了民国初年,这些失去俸禄的贵胄子弟,有的不得不以鬻字卖画为生。但他们本身具备有一定的物质和社会资源,虽然也卖画,却都能坚持个人的艺术主张,不为市场情形所左右。

还有些具有民国政府官员身份的画家。代表性人物如金城、陈师曾、周肇祥和徐鼐霖等。这些人广泛利用其自身所掌握的各种资源从事书画活动,虽然也定制润格,但却不以盈利为其主要目的,书画家的身份也只是他们所扮演的众多社会角色之一。

当然,市场还是以职业书画家为主。如俞陛云、齐白石、陈半丁、柳青、陈少梅等,他们处于民国书画市场供给方的最底层,但本身艺术修养颇高,为了谋生,时常会根据大众的喜好进行创作,以迎合市场的需求。

除了居住在北京的本地画家之外,南方地区的画家也纷纷涌入北京。民国17年(1928年)秋,张大千由上海到北平,经陈三立介绍,认识了居住在原恭王府的溥心畲。从此张大千与溥心畲常在一起谈书论画,吟诗作赋,结下了深厚的友谊。他们的画作也多次在北平的琉璃厂共同展出,销路甚畅,因此有“南张北溥”的说法。同时,民国24年张大千在北平卖画时,又结识了于非闇,于非常赏识张大千的画作,在报纸上写文章大加赞赏,在艺坛引起不小的轰动。此后张大千在北平多次举办画展,获得极大成功。由此可以看出,张大千的成名与北平的画家群体及繁盛的艺术市场是分不开的。

齐白石和黄宾虹两人也曾于同时期寓居北平。齐白石于民国6年为避兵乱从湖南湘潭漂泊至北京。当时已是53岁的齐白石栖身古寺,在附近琉璃厂的南纸铺刻印卖画,以谋生路。在人生地不熟的他乡,生活异常艰辛:“朝则握笔把刀,目不暇给,惟夜不安眠,百感交集,谁使垂暮之年,父母妻子别离,亲戚朋友不得相见!”由于其学八大的冷逸风格不对市民口味,作品的销路不好。后来他结识了陈师曾,陈建议齐应自创风格,改进画法以适应民众对绘画的偏好。其后,陈还将齐的作品推向海外,从此齐白石声誉日隆,求画者不断。而黄宾虹定居北平,已经是民国26年,因受北平古物陈列所之聘鉴定书画,随后又应北平艺术专科学校之邀任国画研究室教授、中国画学研究会评议,于是便移居北平。抗日战争时期,北平沦陷后黄宾虹的生活陷入困境,经常三餐不济。

画家的作品除了以卖画方式流入市场外,清宫书画大量外流也是市场藏品的来源之一。当时在清宫中,上自皇帝下至太监,都把皇室收藏的古书画当作发财之道,纷纷盗窃出卖,以致琉璃厂宫廷藏品交易异常繁忙。同时催生出造假的风气,特别是在地安门一带,形成了专门伪造宫廷书画来赚取利润的造假作坊聚集区,俗称“后门造”。

这时期北平还有大批旧官员失去俸禄,成为遗老遗少。这些人以前大多都有着收藏古玩的嗜好,为了继续维持奢侈的生活,便开始变卖家中世代所珍藏的古董字画,成为市场的供给者。并且每一公卿去世,其家所出售者,必书籍字画。“如怡亲王载垣,自被爵后,其子售书画三十年始尽”。这种现象在当时较为普遍,有些贵族显宦之家已经坐吃山空,日趋潦倒。如恭亲王之孙溥心畲无钱为母亲办丧事,被迫将家中祖传的陆机《平复帖》卖给当时的著名收藏家张伯驹。

经营场所与交易方式

市场之所以繁荣,除了拥有一批画家等艺术品生产群体之外,还应有作为中介机构的古玩商铺及一些书画商人。这时期的书画交易方式多样,主要有通过艺术品经营场所或中介人购画、画家制定润例卖画、直接向画家定购、举办展览售画等。

当时北京经营书画的古玩市场主要有琉璃厂、前门、大栅栏、隆福寺等。其中尤以琉璃厂最具特色。琉璃厂自清代兴盛,民国时期已成为北京古玩交易的主要场所,北京的古玩店大都集中于此,如文禄堂、蜚英阁、松筠阁、保古斋等,它们各有特色。很多文人都到这里淘古董书画,像鲁迅就好几次在其笔记中提到来此购买碑贴拓片和古旧书刊。孙殿起也经常光顾这里,并留下了《琉璃厂小记》等详细记录此地经营交易状况的书。此外,还有一种是北京市场所独有的中介机构——挂货铺,天桥挂货铺经常出佳品,索价较厂肆为廉,这也是挂货铺在京城长盛不衰的原因之一。

除专门的古玩市场外,这时期北京一直还存在着地摊式经营的旧货市场,即所谓的“鬼市”。 事实上,这种集市早在唐代就已存在。唐郑熊在《番禺杂记》中说:“海边时有鬼市。半夜而合,鸡鸣而散,人从之多得异物。”民国的北京“鬼市”主要集中在天桥、西小市、东小市、高粱桥、朝阳门外等,曾兴盛一时。清末民初,一些皇室贵族的纨绔子弟常将家藏古玩珍宝偷出来此换钱,也有一些鸡鸣狗盗之徒把窃来之物趁天黑在这里卖出。这里的古玩商贩总是半夜时分打着灯笼赶来抢位设摊,很像鬼影随行,于是就被人们称为“鬼市”。由于鬼市经营的古董大都来路不正,因此价格十分低廉,是人们捡漏的好地方。但鬼市至1949年之后基本绝迹了。

市场书画交易方式不一定仅限古玩市场等经营场所。这时期画家选择进入市场的途径已是多种多样,碍于面子,大多数画家会选择传统中介机构,如古董铺、笺扇庄、南纸店、茶楼及装裱店等代理悬挂笔单宣示润例。书画家挂笔单(润例)多见于南纸店,纸店可从中收取一至二成酬金。另外,有的画家把润例直接张贴于其住所,亦或刊登于报刊杂志,这在当时已是十分普遍。润例多少是以书画家的名气、地位等因素决定的。

还有一部分书画家是通过参与社团展览这种新兴中介进入书画市场的。北京地区有中国画学会、北京大学画法研究会和湖社等社团组织。各社团定期或不定期举办各种美术展览活动,一方面宣传了社团的艺术主张,扩大社会影响力,壮大社团力量,另一方面,由画会的成名者代订润格,通过画会进行宣传出售作品。如湖社第四次成绩展,售画所得款项近2800元;第六次成绩展售画所得款项千余元。还有的成员一次展览就销售达百余件:“本社干事金荫湖,最近赴吴兴原籍扫墓,便道沪滨,将所携带湖社同人画件,于十二月二十九日起公开展览,闻售出之画,有百件之多。”另外还有天马会历届展览中,画作都标有价格出售,并且规定所售画作须缴纳20%用于社团资金。

众所周知,成熟的市场都会有相应的书画经纪人出现,民国时期的北京也不例外,并且群体相当庞大。书画经纪人又称牙侩、牙郎、牙人、掮客等。牙侩早在唐宋时期就已出现。至明代时活跃有一大批牙人,如吴其贞、张黄美就是当时的典型人物。这些人奔走周旋于书画作品的买卖双方之间,牵线搭桥,评鉴真伪,协调价格,收受转交润金等,成为书画家进入艺术市场销售其画作的又一条重要渠道。

购藏群体与书画作伪

繁荣完善的书画市场除了供给群体和中介外,收藏群体则是艺术品交易能否完成交易的关键,处于整个市场体系的终端。北京的购藏群体包括政府官员、王公大臣、社会名流、文人学士、市民商贩以及外籍人士等。

民国北京浓郁的文化与政治氛围,使得政府官员和文人学者在书画市场中占有较大比重,这在其他城市较为少见。北京政府官员大多附庸风雅,他们不仅追捧古代书画,当代书画家的作品也被纳入其购求之列。当时有个叫徐燕孙的画家,其作品已受到市场青睐并成为政要竞相购买的对象。徐回忆起在中山公园举办画展的情形:捧场者颇多,卖出各件,多大字标贴某局长定或某处长定。既然徐的画作这么受欢迎,惹得众人眼红也在所难免,以致有许多人甚至包括徐的徒弟,偷偷地复制老师的作品和印章,暗中作伪卖画。

其时还有个叫邱震生的人,是虹光阁古玩铺弟子,他经常跟文物收藏家打交道。据他观察,店里主要的顾客有前清翰林庄蕴宽、袁励准,北京政府官员汪大燮、易培基,鉴赏收藏家朱幼平、叶恭绰、张伯驹等。即便是在看似档次不高的挂货铺,也时有军政界人物及文人学者前去搜集购求。他们购买书画、文房四宝和其他古玩。比如像盛宣怀这样的官员就非常喜欢收藏,其藏品有一定的规模。

至于传统收藏家群体,一般也以具备一定文化修养的文人居多,如张伯驹、张允中等。当时北京书画市场的繁荣,甚至吸引了一些外地收藏家专程前来购买,据报道:书画藏家蒋毅生氏夫妇来平避暑,近来字画购入甚多。上海大藏家庞莱臣,现已来平,收购旧画之兴甚豪,王亮之《吴仲圭渔夫图》已有庞莱臣君购去矣。此外,普通市民也喜欢购买书画,而且群体非常庞大。由于他们是社会中收入居中的阶层,其购买书画作品主要为装点居室所用。他们思想开放,并拥有较稳定的收入,具备文化娱乐消遣的素质和资本,购买艺术品成为其提高生活品位的标识。

市场高度繁盛,也催生了伪造古书画风气。像上文提到造假作坊和从事赝品造假的书画商人在北京不在少数。还有一些画家亦纷纷通过摹古制假,以牟取暴利。20世纪20年代末30年代初,张大千的名声还不如今天这样高,他临摹古画却能达到以假乱真的程度,就连精通鉴定的黄宾虹也曾被骗,拿着自己收藏的石涛真迹来换取。张大千同京城琉璃厂古玩字画商赵盘甫、萧静亭、靳伯声、周殿侯等人有交往,这些人给他销售临摹的古画。当然,他的“假画”由于水平高超,现在依然有很高的艺术价值。

当今,北京俨然已成为全国书画艺术品市场的交易中心,其市场的冷暖已成为各地的风向标。但我们不应忘记民国的北京,那个大师辈出年代,他们为求生存而创作的作品已成经典,成为拍卖场上炙手可热的争夺对象。那些宝贵的市场经验和完善的市场运行机制,给了我们很多的感悟和启示。虽然那个时代已渐渐远去,但所带给我们那些色彩斑斓的记忆却是永远抹不去的。
 

从大使公寓画廊到尤伦斯艺术中心
 

特约撰稿 裴刚 莫妮卡


 
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80年代使馆区的公寓画廊为开端

1986年,前澳大利亚驻华大使Geoff Rabby第一次来到澳大利亚驻华使馆工作,时任一等秘书,并且Geoff Rabby有个中文名字芮捷锐。当时澳大利亚大使馆的文化参赞非常喜欢艺术和中国文化,其时又处于85新潮非常活跃的时期,中国的知识分子和艺术家们对国外的哲学、艺术大量的学习、模仿、创作。因此,在大使馆、大使官邸、建国门外的外交公寓这些地方都举办过一些小型的当代艺术展。Geoff Rabby笑谈那个时候的展览大多很简单,把画挂在四面白墙上就行了。“1988年我为关伟、席建军在友谊宾馆做过展览。在公寓作展览时我们和家人会把家里的墙面清空,然后把那些绘画挂上去,做这样小型的家庭展览。那时候很难做公开的展览,没有其他渠道,只能是私下的。大家会互相的口口相传,可能谁又做谁的画展了,通过这样的方式传播。那时候,我也会收藏一些作品,一般作品是几百块人民币,我的经验中记得最贵是100美金, 人民币800元左右。”他觉得自己的收藏方式并不像1995年至1998年担任瑞士驻华大使的乌里•希克那样系统专业,而是建立在和艺术家、画廊老板之间的相互支持和情感上的,他认为这是自己跟乌里•希克最大的不同。

在上世纪80年代,中国当代艺术还处于地下状态,没有被社会广泛了解和关注的时候,首先是从建国门外外国使馆区为主小环境里开始被青睐,同时也开始有私下的艺术品交易发生。现在798宁画廊的负责人,当时还是文艺女青年的张宁,回忆90年代接触到的圆明园艺术家和流浪艺术家,给她印象深刻的是:“我们在一起聊天,有的人说我今晚得去谁家混口饭吃,或者我得去某某家蹭饭去。当时都不会觉得奇怪,那时候的生存状态确实如此。那时候,我经常去探访艺术家,早年他们住特别小的房子,老婆孩子在一个小桌子上吃饭,旁边就是床和画架,一间屋子既是卧室也是画室,当然今天他们中的一些人已经有几百平米的大别墅了。”

芮捷锐回忆80年代的时候,因为没有酒吧、俱乐部,并且当时很多艺术家都是有公职的,不方便与外国人直接接触。他们会在家里请艺术家来,然后一起喝酒,抽雪茄、开party。在他看来当时很多艺术家还在学习模仿西方艺术的阶段。但在他的印象中非常像法国印象派初期的情形,中国当代艺术似乎在颠覆学院派的创作体系,“他们想放弃教条的东西,想去追求真正的自由和个人想表达的思想。而法国印象派开始时人们也都反对不理解,但最后非常非常成功。中国当代艺术也是类似的发展过程,同样是特别有意义的自由追求和表达的过程。当时有的艺术家用水墨、丙烯画抽象的作品,却用中国画卷轴的方式装裱。我当时熟悉的艺术家肖鲁也是其中一个,后来她去了澳洲墨尔本。”

早期中国当代艺术的可贵

芮捷锐于1991年澳大利亚驻华使馆一等秘书任职结束后回到澳洲,又于2007年回到北京就任澳大利亚驻华大使至2011年,任职四年半的时间。讲到离开中国的这段时间,他现在依然很遗憾“我没有赶上90年代当代艺术最热闹的那个阶段”。在他看来这段时间是中国当代艺术非常活跃的时期,呈现出中国当代艺术独特的创造性,他说:“艺术最重要的在于创造性”。

从他个人的经验,更喜欢中国当代艺术早期的作品,因为那个时期艺术家的作品是“单纯”的,而现在更多的在追求技术方面;追求金钱和利益方面;他说:“一些艺术家更像造钱机器。”

反思期的中国当代艺术

澳大利亚驻华大使芮捷锐在大使馆工作期间,历经中国当代艺术发生期和爆发期。而西班牙驻华大使曼努埃尔•瓦伦西亚(Manuel Valencia)第一次来到中国是1986年,之后经常到中国出差。从2013年4月开始担任西班牙驻华大使,在担任大使之前他就是一位艺术家,曾于2008年在北京安妮画廊举办个展。因此,曼努埃尔•瓦伦西亚(Manuel Valencia)不仅是西班牙驻华大使,还是一位对当代艺术有深入研究的专业人士。他对中国当代艺术的现状有非常明确的看法:“我认为目前是一个爆发后的反思时期。中国有数千年的历史,也有非常丰富的历史,但这段历史被文革割裂了。近三十年中国社会出现了一个新的现象,也就是中国经济的发展速度非常快。而这个发展也导致了很多不平衡的情况出现,有农村和城市的发展不平衡,也有个人与个人间的发展不平衡。也就是说在中国当时的环境特别适合去做艺术,中国人需要来研究和解释自己是谁,自己的文化是什么?”

在曼努埃尔•瓦伦西亚(Manuel Valencia)大使看来今天的中国当代艺术的发生之初,受到熟悉中国的西方商人的传播,得以在海外被推广。而那些成功的中国当代艺术家,是因为反思今天的中国和中国人是怎样的,尤其是在文革之后中国的文化是怎样的?而获得了成功。另外是中国当时的情况与其他国家完全不一样,因为有文革的历史。所以中国当时的环境为当代艺术的发展提供了背景资源。因为,对于现实的反映是当代艺术家很重要的因素,适合艺术创作。中国高速的财富增长,也是推动中国当代艺术发展的重要因素。

在大使看来中国当代艺术进入第二阶段的反思期出现两种不同的线索:一部分中国当代艺术家进入国际舞台。另外一个线索,有一部分中国的当代艺术家比较关注中国本土的文化艺术,他们研究当代中国人是怎样的?作为中国艺术家应该如何创作?

艺术家们有三种不同的状态:第一部分已经在国外取得了非常广泛的热烈欢迎,这些艺术家主要是观念艺术,作品包括绘画、雕塑、视频等等。第二部分艺术家与中国80年代出现的艺术流派有关,他们现在的作品形成个人风格的元素,主要是从事绘画。第三部分艺术家他们把传统的艺术向现代转型,他们大多用宣纸、墨的传统材料。这三种中国艺术家,都非常喜欢中国宋代的绘画。

略微中国化的外国专家

少数长期居住在中国的西方人士从1980年代起开始致力于以专业和非专业的方式推广中国当代艺术。

这批人在把中国艺术介绍到国外的过程中起到了决定性的作用。相对于那些来中国短期访问的国外评论家,他们更具优势。他们在中国居住了很长时间,因此能够充分了解这个国家。这些外国人士都会说汉语,这对于理解中国的各种现实而言是必不可少的,也因此使他们成为了反思者和中西方文化交流的使者。

但是他们身处在一个复杂的状况里:作为生活在中国的外国人,由于远离自己的祖国,他们很有可能会被限制在一个边缘地带,随着时间的推移,这就会阻碍他们表达自己的认识和想法。这些知识常常为来访的策展人所用,但是很少会得到充分的评价。

谈到在1990年代初为中西方艺术家之间的交流做出“历史性”贡献的人士,我记得的有弗兰(francesca dal lago),澳大利亚的清奇•罗清奇(claire roberts)女士,西班牙的易马(ima gonzalez)女士,英国的凯•史密斯(karen smith)女士以及美国书籍和网上出版物编辑罗伯特•伯纳尔(robert bernell)先生,最后三位目前仍居住在北京。

1996年,瑞士人劳伦斯•何浦林(lorenz helbling)在上海的波特曼酒店租下了一个用于展览的空间,这家酒店是上海最好的酒店之一,它的住客与访客几乎全是外国人。这个展览区就是香格纳画廊(shangha rt)的雏形。

意大利的乐大豆(davide quadrio)在上海创立了非商业性的当代艺术中心bizart(比翼艺术中心)。它的艺术定位十分不寻常,既为中国艺术家,又为外国艺术家组织展览等活动。

于2002年在北京去世的戴汉志是最为严谨的当代中国艺术学者之一。1986年,受对中国明代家具的兴趣的驱使,他来到中国,在南京学习中文。之后,他先后成立了“阿姆斯特丹艺术咨询公司”(naac,new amsterdam art consultancy)和中国艺术文件仓库,后者于1990年代末才在北京拥有一个固定的展出场所。

最初,戴汉志收集一些他感兴趣的艺术家的作品资料,然后在临时租来的场地上展出。后来他开始通过出版物来介绍这些作品。有着极高艺术品位的戴汉志对中国艺术现状认识深刻,在工作中不存在任何偏见。他和中国艺术家的关系建立在一种持续发展的基础上,他希望能直看到艺术家的成长,他也会不断鼓励这种成长。

比起参加社交活动及各种开幕式和会议,他更喜欢静静地在书房中进行研究,他经常对于那些对中国艺术只有三分钟热度的外国访客做出的粗浅而又不准确的判断进行尖锐的批评。他收集并编录的文献目前都保存在北京的中国艺术文件仓库中,这些资料很可能是最完整的同类材料,并且我个人认为,戴汉志在选择艺术家时非常准确。他选择的艺术家和他一样,不会刻意去迎合市场标准,而是一直坚持自己的道路。

2001年台湾人萧富元从台湾艺术品市场发展的经验推断以后中国艺术市场会潜力巨大。2001年中国艺术品市场刚刚起步,萧富元首先走访了在北京开画廊的美国人马芝安(四合院画廊)和澳大利亚人布朗•华莱士(红门画廊),从他们那里了解到,画廊这么久以来,只有一件非常便宜的作品,卖给了一位归国华侨,而99%的作品都是卖给了当时来中国的外国人。他当时判断中国还没有形成艺术市场,但看好未来的市场,为了画廊能够生存下去,最终选择在北京使馆区的三里屯秀水东街成立了北京索卡艺术中心。

当时北京索卡艺术中心的展览,会邀请很多外国使馆的外交人员来参观展览;另外,画廊也把精力放在发展中国本土艺术家和藏家上。“大概2001年的时候我们代理的艺术家中有黄宇兴。

2002年初的时候,早期就介入中国当代艺术的藏家中杨斌、张锐都在索卡买过东西。我们来北京的时候,圆明园画家村已经是尾声了。当时外国人很喜欢政治波普,而且很便宜,几百块美金,也就是几千块人民币就可以买到。

在使馆和外交公寓的外国人有消费艺术品的习惯,我们那条街上两边都是树,夏天很凉快,也有饭馆,他们吃完饭就会逛进来。大使馆里面有空间作展览,我知道当时希克为艺术家在使馆里办party,这个时间点是非常重要的。”

索卡艺术中心在使馆区立足时,仅有一家外资网站TOM.COM的美术同盟频道致力于中国当代艺术的传播,除此之外还有没有当代艺术的专业媒体?因此,在使馆区的展览为那个时代的当代艺术家提供了重要的传播和交易的机会。由于911事件和在2002年又遭遇SARS,使馆区常常被戒严,客人无法进入。之后,索卡艺术中心搬离了使馆区。 2003年SARS过后萧富元感到大陆艺术市场开始逐渐好起来了。

在北京工作的瑞士前领事乌里•希克(uii sigg)也为艺术收藏的发展做出了不小的贡献。多年来,他致力于艺术作品的筛选和购买,他所收藏的当代中国艺术作品的数量在私人收藏中应该是最多的。他走遍了整个中国,频繁地拜访艺术家的创作室。对于中国艺术家来说,他的评价已经成为了一种标准,而他的来访无疑是这些艺术家成名的希望。

尤其是在最初的阶段,当时还没有画廊代表这些画家,乌利希•克的选择更是有着举足轻重的影响。此外,如果没有他,哈洛德•塞曼(harald szeemann)也不会了解中国的当代艺术,并且在之后将中国艺术带向了1999年和2001年的威尼斯双年展。

1998年,希克设立了中国当代艺术(contemporary chinese artaward),并成立了一个“国际评委会”,当年的成员有哈洛德•塞曼、侯翰如、栗宪庭、艾未未以及希克本人。中国当代艺术奖的获得者都是得到国际评委会认可的最杰出的中国当代艺术家。正如第二届中国当代艺术奖颁奖(2000年)之际的一份报告中所指出的,三位1998年的获奖者(周铁海、谢南星和杨冕)相继出现在欧洲的几个重大展览上,包括1999威尼斯双年展以及在巴黎、葡萄牙、瑞士和德国举办的联合展。

正如希克本人所说,设立这个奖项是为了实现诸多目标,其中之一就是“在中国促进艺术家之间的持续对话,推动与对中国艺术感兴趣的大众的对话,并发展与国际艺术界的不断对话”。

与此同时,国外成立了许多专门推广当代中国艺术的画廊,如巴黎和香港的loft画廊、伦敦的当代中国画廊等,这些画廊的产生为加深世界对中国艺术的了解起到了推波助澜的作用。瑞士的麦勒画廊(urs meile gallery)和法国的enrico navarra画廊虽然不局限于中国艺术但也特别重视中国的艺术作品。此外,罗伯特•伯纳尔(robert berneli)创办了网站www.chinese-art.com,供英语国家人士浏览。这个内容丰富的网站具有历史意义,但现在已被关闭。

尤伦斯当代艺术中心(UCCA)是一座服务于公众,独立的公益性艺术机构,位于北京798艺术区核心地带,由比利时收藏家尤伦斯夫妇创建,于2007年11月正式开馆。UCCA与中国本土及国际范围内的知名和新锐艺术家广泛合作,举办学术性的展览和公共项目等丰富的活动,致力于持续性地推动中国当代艺术的发展、促进国际交流,为每年到访的近百万参观者呈现最前瞻的艺术和文化。

谈到为什么开始收藏,尤伦斯男爵回忆说双亲的影响最大,他父亲参加过一次世界大战,战后于1921年被派驻北京担任了五年外交人员,曾走遍中国各地。那时候动荡的北京市面上充斥大量艺术品,和很多外交官一样,他偶尔也会买下自己喜欢的中国古玩,其中有几件留给了他的儿子。那可以说是尤伦斯男爵和中国古董的最初接触。虽然父亲英年早逝,自己没有多少机会真正了解他,但他清楚记得父亲在他很年幼时已讲及中国,让他对中国产生了兴趣。

1987年的首次北京之行又成了他的另一次转折——开始收藏当代中国艺术家的作品。他周一至周五谈生意,周末就和那些非常有创造力的中国当代艺术家在一起,让他惊讶的是即使是很著名的画家仍然屈居在小小的画室中工作,要和别人共用走廊尽头的公共浴室,“但他们从集体主义中解放出来以后的创作非常有活力,我买的第一件中国当代人的作品是艾轩画的西藏小孩,当时他只在二十五瓦特的灯泡下作画。”

朋友是指路明灯

在他的收藏生涯中,友好的画廊主、批评家、学者和艺术家让他获益良多。比如,在美国经营画廊的吴尔鹿曾经给他很大影响,带我进入到中国绘画的世界中,“当我首次见到他时,他自己住的小公寓中挤满几百件作品,我真担心万一它们塌下来”。

他第一批买入的是艾轩与王广义的作品,后来也开始从拍卖会中购藏一些精美的古代绘画,那时候大家更关注中国瓷器,而对绘画有兴趣的人非常少。“通过吴尔鹿的介绍,他也认识了一些画家朋友,对欧洲人来说,收藏古典绘画的难度更高,因为需要对中国文化修养、书法、哲学和艺术史有充分认识。

尤伦斯总结自己三十年的收藏经验,指出收藏家首先应该热爱艺术,其次,应该虚心学习,广结朋友网络。1991年,他在香港认识了经营画廊的张颂仁,在一个大车房里看到了很多中国当代艺术家的作品,一时兴起买了几张方力钧与刘炜的作品,自此之后便不停购藏中国前卫艺术作品。

要把多年藏品运到中国安放

2000年的时候,尤伦斯决定退出家族生意的管理,和夫人Myriam一起把更多精力用在艺术品收藏上。事实上,他拥有的近两千件中国文物艺术品中,将近80%属于当代艺术范畴,是当今世界数一数二的中国当代艺术收藏家。前两年,尤伦斯逐渐意识到北京正在成为国际性的艺术中心,因此想要把自己多年藏品运回中国安放,2005年在华裔艺术评论家和策展人费大为的帮助下,他发现了798艺术区,立刻被这里和谐而原始的建筑群吸引,渐而当初找仓库的想法变成打造一个展示自己收藏的多功能艺术空间的庞大计划。

UCCA自2007年开馆后,曾经是中国当代艺术市场关注的焦点,其开馆展可谓中国当代艺术的巅峰时刻,而其藏品的拍卖也成为中国艺术市场的巅峰时刻。当时的798刚刚开始受到外界关注,尽管之前已经有了阿拉力奥这样的新画廊,但UCCA还是在其空前的规模与品质上,让中国观众见识了艺术空间的国际范儿。最难得的是,当时UCCA的开馆展围绕“八五新潮”,在北京举办了内地第一个产生国际影响的中国当代艺术展,给当时的中国艺术市场带来了巨大的冲击:一方面,这个展览成为中国当代艺术圈的热门话题,引发了舆论热烈的反响乃至争论;另一方面,这个展览启动了中国当代艺术回顾展的热潮,影响到内地许多著名的民营美术馆乃至公立美术馆纷纷举办这样的回顾展。

从大使公寓画廊到尤伦斯艺术中心,这些对中国当代艺术好奇、关注、支持、收藏及推广的老外们,使中国当代艺术在国际舞台渐成气候。
 

踏上通往艺术空间的“桥”——北京798桥艺术空间专访


记者 华轩

 
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2016年《芭莎艺术》与新浪收藏强势合作,在线上同期推出“2015年网络人气画廊”调查,广泛调查画廊网络人气排名。北京北京798桥艺术空间荣获“2015年网络人气画廊”排行榜第二名,近日,本刊记者走访了北京798桥艺术空间。

《中国艺术文化》杂志:北京798桥艺术空间何时成立并进驻798的?桥的含义是什么?

北京798桥艺术空间:北京798桥艺术空间是由北京霈年仕投资顾问有限公司投资经营,于2007年底进驻798艺术区,并聘请行业内有丰富专业经验的团队负责经营管理。桥,顾名思义是桥梁,是中外艺术连接的桥梁、是艺术家和收藏家的对接桥梁、是艺术品与大众建立连接的桥梁,也是几代艺术家结合的桥梁,通过这个桥梁能够让国内外的艺术机构、艺术家、藏家建立顺畅的沟通联络。

《中国艺术文化》杂志:当时的定位是什么?(主营性画廊还是非主营画廊)

北京798桥艺术空间:当然是主营性画廊。是以突出学术性为主的专业画廊,代理并推广以各专业艺术院校为主艺术家、为他们打造一个高端、专业的展示及推介平台。

《中国艺术文化》杂志:北京798桥艺术空间最初做了哪些艺术家?有影响力的艺术家?

北京798桥艺术空间:最初做的有吴冠中、詹建俊、黄苗子、王怀庆、罗尔纯、周韶华、贾平西等。

《中国艺术文化》杂志:2009年金融风暴对北京798桥艺术空间有影响吗?

北京798桥艺术空间:影响肯定有一些,但由于管理团队前期对市场的预测较为准确,并无太大影响。

《中国艺术文化》杂志:祝贺,2015年北京798桥艺术空间被艺术芭莎和新浪网评为网络人气画廊第2位,你们怎么看?

北京798桥艺术空间:对于得到这样一个评选结果感到非常惊喜。同时也感谢芭莎艺术和新浪收藏给与我们这样一个机会,感谢藏家及大众的评选,这是大家对画廊品质的认可、对我们艺术家的认可,我们将继续努力,做的更好。

《中国艺术文化》杂志:从这次评选标准来看,画廊评分的10%来自硬件,40%是学术和50%是市场价值,北京798桥艺术空间的硬件并不太占优势,而恰恰是学术和市场添了分。

北京798桥艺术空间:首先对于画廊的硬件来说我认为还是不错的,因画廊在798的位置比较占优势,是在一个核心的地理位置,画廊的空间感、高度、体量、应该是画廊里比较舒适的,包括灯架的布置、布展形式等,我们是下了很大功夫的。

学术是自画廊开业以来一直坚持的,至于市场,藏家们当然会选择有学术价值并且以一级市场推介为源头来选择艺术品的。

《中国艺术文化》杂志:北京798桥艺术空间是如何在学术上独树一帜的?有何特点?

北京798桥艺术空间:画廊设有学术艺术委员会,包含一些业内的策展人及批评家,从初始就注重学术定位。在经营当中不断探索自己的学术方向,加强与艺术学院的合作,发扬学术精神,得到了学院在学术上的支持,这也是对我们学术艺术委员会的补充及支持。在与国外艺术机构合作中,也丰富了我们的学术理念,这是我们的特色。我们运作的西班牙、澳大利亚艺术家的展览,就是和国外艺术机构及艺术家的合作典范,彰显了我们的专业性,多样性、国际性及与跨代多层次艺术家的合作。

《中国艺术文化》杂志:目前全国书画市场、美术画廊业绩低迷普遍,北京798桥艺术空间是如何开拓藏家或保持市场的?

北京798桥艺术空间:首先,我们是服务性的画廊,巩固老藏家,培养新藏家,也是我们的重要工作。对于新老藏家,不分年龄,财力,只要他们有需求,我们一定会推荐适合他们的藏品,客户第一,利润第二。

其次,服务体贴:我们在售后服务中,负责作品的包装、运输、上门安装、帮客户设计安装位置等,一条龙服务到位。

我们定期会提供藏家与艺术家见面交流的空间,举办各种艺术沙龙、品鉴会、增进藏家对艺术品及艺术家的了解。

同时我们在艺术家的甄选上也下大工夫,选择有上升空间的中青年艺术家作为主流推荐,把最好的作品呈现给藏家,利润不是作为经营的最大目标,全方位服务(艺术家、藏家)是我们最重要的。

我们一直开拓三、四线城市,扩大新的市场,加大收藏群体。

《中国艺术文化》杂志: 从目前与北京798桥艺术空间合作过的艺术家以当代学院派为主,北京798桥艺术空间并不选择非常火爆的艺术家,也不通过拍卖炒作艺术家。

北京798桥艺术空间:火爆的艺术家永远不缺少推手,人们都喜欢锦上添花,而不是雪中送炭。对于拍卖炒作的内容及价格,一定是不真实的,我们只做实实在在的事,做实实在在的价值,做实实在在的价格,做实实在在的画廊。无论谁收藏我们的画,不论过了5年、10年,都会认为买的值得,这才是我们的初衷。通过拍卖炒作是不长久的,炒作出来的东西害人害己,好的作品是不需要炒作的。

《中国艺术文化》杂志:目前有多少主打或主流合作艺术家?

北京798桥艺术空间:刘商英、石煜、孙逊、袁佐、袁元、詹滢、张立、白小刚……。

《中国艺术文化》杂志:未来有什么中长期计划?

北京798桥艺术空间:按照自己的方向继续前行,做好与国内、国际机构及艺术家的合作。

坚持学术精神、坚持自己的风格、坚持合作态度、坚持做专业性服务平台,服务至上的经营理念。通过四个坚持,不断巩固自己,发展自己,广泛的多方合作交流,努力做到国内外知名一流画廊。

 
2015年网络人气画廊评选揭晓  北京798桥艺术空间荣获排行榜第二名
 

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《芭莎艺术》继2011年9月推出中国第一份独立画廊调查报告——2010/2011年度中国画廊排行榜后,在艺术界引起极大争议与轰动,同时也成为公众掌握中国画廊行业情况的第一手报告。

2016年,《芭莎艺术》3月刊已再次隆重启动年度画廊专题“2015中国画廊排行榜”,通过对中国上百家画廊的深度调研分析,呈现过去一年中画廊业中的变动与进步。同时,《芭莎艺术》与新浪收藏强势合作,在线上同期推出“2015年网络人气画廊”调查,广泛调查画廊网络人气排名,北京798北京798桥艺术空间荣获排行榜第二名。

北京798桥艺术空间位于798当代艺术区中心,见证了当代艺术近些年来的发展和变迁,在不断捕捉当代艺术时代风向变化过程中,以全新的思考角度给予重新解读和诠释。

“桥”对现当代艺术的鉴赏能力,对学术定位的准确把握,向公众推荐的艺术家,均具有很高的文化修养和艺术造诣,以其独特的艺术魅力体现出多元文化的特征,实现不同艺术流派之间超越民族、地域和国别的对话。陆续推出了包括吴冠中、周韶华、黄苗子、尚扬、秦元阅、王怀庆、罗尔纯、杜大恺等著名艺术大师和徐里、纯空法师、袁佐、张曙光、詹滢、刘立宇、刘商英、石煜、袁元、孙逊、张立等著名中青年艺术家在内的,多位高水平艺术家风格迥异的展览。

对青年一代的创作,更是“桥”高度关注的对象,定期举办的新锐展,吸引着众多年轻艺术家的参与。
空间总面积1000余平方米,大展厅400余平方米(空间高9米、墙高6米),小展厅150余平方米(空间高4米),配套咖啡厅营业面积200余平方米,适合举办各种类型的展览和主题活动。



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