最近，在中国美术馆举办的《周氏兄弟30年艺术回顾展》引起批评界较大的关注。抽象艺术这个不断被提起和议论的话题又一次被展开。自然，大家的兴趣还不在抽象艺术本身，而在这一样式在中国的发展历程和在中国的当代艺术中所具有的意义。

　　应该说，在西方现代诸流派之中，抽象主义是其中最重要的流派之一。马列维奇对抽象艺术曾给出这样高度的评价：“向完全抽象或非具象世界进军是二十世纪艺术的最大成就之一，同时也是最有胆识的成就”。所谓“最有胆识”是因为，“抽象画家就像敢于把自己发射到黑暗太空的宇航员。他们的领地是行星黑暗无光的那一边，他们标点出看不见的星球的存在”。所谓“最大成就”是因为，它放弃了自古以来对具象的描绘，而创造了一个全新的“语系”。

　　抽象艺术何以要放弃对易于理解的具象的描绘？可以说，放弃具象的真正目标在直接导向内在精神的诉求和艺术本体的建构。它作为与具象艺术相对应的一种“语系”，使视觉艺术升华到纯粹的语言层面和绘画状态，从而更接近音乐。

　　在西方，抽象艺术早已被“学院化”，已经是一个被尘封在历史中的早期现代主义话题。但在中国，直到80年代以后才有发展的可能，因此，它的发展充其量只有20年的历史，而且其经历艰难而又坎坷。由于它不再是“客观真实”的反映，因此它在发展的初期一直是以一种与官方艺术对抗的姿态出现，它所具有的文化针对性是显而易见的。请看一位理论家在20年前对抽象艺术所作的评价：

　　“抽象主义绘画是西方资产阶级现代文化中最极端的形式主义艺术流派。抽象主义绘画是最脱离生活、最脱离人民，完全孤立地置身于资产阶级政治、哲学思想体系和资本主义商业资本控制下的一种异化艺术形式。作为抽象主义绘画本质的‘无形象’、‘非现实’原则，是资产阶级利用来直接对抗人类进步文化事业的思想武器。中国社会主义文艺百花园不需要这种抽象主义绘画”。

　　问题是如此地严重，抽象艺术何以能够发展？因此，中国较早的一批抽象艺术家大多成熟于海外和港台。我们可以开列出一大批在海外开疆掘土的抽象艺术家的名单。正是这个抽象艺术中的“海外军团”，构成中国近现代艺术史中的“外一章”。然而，直到80年代初，抽象艺术在国内还几乎是一个空白。

　　应该说，艺术中的抽象因素和抽象手法早在10世纪以前的中国水墨画诞生之初已经滋生。因此，抽象艺术虽然为20世纪初的西方现代艺术家所原创，但其文脉却更接近中国的艺术传统。抽象本应是中国写意传统和书法传统发展的一个结局。林风眠早在30年代就曾慨叹这个结局不是发生在“中国之元明清六百年之中”，却是“结晶在欧洲现代的艺术中。这种不可否认的事实，陈列在我们目前，我们应有怎样的感慨”！

　　抽象艺术虽然并非为中国艺术家所原创，在中国当代艺术中也不具有前卫色彩，但未必因此就失去其学术意义。因为就目前看，抽象艺术在中国的官方大展中仍然是很少能入围的品类，在中国艺术品市场中仍然是无人问津的 “弃儿”，而其学术意义正在于它既不屈就官方趣味，又不迎合商业浪潮的特立独行的品格。